Por Valeria Villegas Lindvall
*Advertencia de Spoilers*
¿Cómo se reconoce a una mujer lobo? ¿Una devoradora de hombres, dispuesta al capricho de la luna, perpetuamente perseguida por su naturaleza de bestia? Su presencia amenazante acecha el metro de Buenos Aires en Mujer Lobo de Tamae Garateguy (2013), reclamando sin concesiones un espacio donde las mujeres son acosadas y/o agredidas a diario.
Aunque también ha sido productora y directora de diversos proyectos, su predilección por el suspenso, la sensualidad, los ambientes atrayentes y oscuros ha encontrado un lugar especial en sus largometrajes de terror/suspenso: Mujer Lobo, All Night Long (codirigida con Jimena Monteoliva, 2015) y Hasta que me desates (2017). La directora argentina también colaboró con un segmento para la antología Massive Blood Drive, que convocó a realizadoras para celebrar el Mes de Mujeres en el Horror (WIHM) en 2015. La pieza titulada All Night Long, fue una colaboración con Jimena Monteoliva, quien también produjo Mujer Lobo.
Ciertamente, Mujer Lobo capta la atención con implacable efectividad desde el inicio. Se abre con una mujer en cautiverio, cuyas pestañas postizas distraen de una lágrima transparente que comienza a viajar por su sien. Ha sido intrincadamente atada con una cuerda blanca y amordazada con tela negra. La cámara permanece fija en ella mientras un hombre entra y sale del encuadre mientras la acaricia, subrayando un desamparo que se vuelve casi insoportable a medida que pasan los segundos. Maltratada por su pareja, parece obedecer con una serenidad que intriga, sus ojos casi desprovistos de expresión o mirando estratégicamente hacia otro lado, golpeando al espectador con desconcierto ante lo que parece ser un encuentro de esclavitud cuestionablemente consensual. Acostada de lado mientras él la deja en el suelo, su expresión queda completamente al descubierto: un ceño fruncido dibujándose en su rostro, los ojos bien abiertos y mirando hacia el techo, la boca abierta mientras respira rápidamente. El acto le ha llevado a este hombre un minuto como máximo, pero ya hemos estado cautivos en la soledad de ese pequeño cuerpo, incapaces de apartar la mirada de ella. La violencia se pone al frente y al centro y persiste produciendo incomodidad al espectador.
Unos minutos después, a gusto en una cocina grande y luminosa ante nosotros, el hombre se ha sentado a desayunar. Lleva una bata blanca sobre un traje, ¿es médico? Ignora a la mujer que había retenido momentos antes, rompiendo su silencio al pedirle que no fume en el lugar. Su territorio, sus reglas. Pero no por mucho tiempo. El desayuno resulta ser su última comida: convulsiona en el suelo, casi fuera de vista en el plano, jadeando por aire después de haber sido envenenado. Esta mujer lobo feroz finalmente enciende su cigarrillo, más cerca de la cámara. Solo cinco minutos después, las relaciones de poder han cambiado por completo, como por efecto de un interruptor.
Mujer Lobo es una película en blanco y negro, que complejiza a la protagonista convirtiéndola en una trinidad. Es decir, la mujer que seduce a los hombres en el metro para luego matarlos es interpretada por tres actrices: Mónica Lairana, Luján Ariza y Guadalupe Docampo. Vale la pena señalar que a esta loba no se le da un nombre fijo, ya que lo cambia a lo largo de la película. Esta elección es a momentos desorientadora y alienante. Ya sea que uno quiera concederle literalmente un cambio de forma, o si uno entiende estos avatares como dispositivos metafóricos para transmitir diferentes rasgos de personalidad, la trinidad de actrices hace que el personaje esté en perpetua liminalidad. Esto se establece al principio. Luego de conocer a su primera encarnación (la mujer atada y amordazada, interpretada por Mónica Lairana), el espectador es presentado a Luján Ariza, una mujer rubia y extrovertida que se acerca con confianza a un obrero de la construcción que la acosa en la calle.
Unos momentos después, se revela la tercera encarnación de esta mujer lobo. Es interpretada por Guadalupe Docampo, una mujer recatada y más joven que tiembla de miedo cuando un hombre se acerca a ella en un parque. Estremeciéndose, escucha su predecible charla mientras él la invita a salir, pero ella se niega. Él está convencido de que ella se ha arreglado y se ha sentado allí para que él venga, pero después de enfrentar el rechazo, la llama frígida a sus espaldas. El personaje de Docampo se representa con una especie de inocencia y con frecuencia se rinde con miedo al dolor, ya que las tres facetas cambian constantemente, escalando en su voracidad, siendo Ariza y Lairana retratadas como las encarnaciones más salvajes.
Es evidente que todas las iteraciones del personaje están fuertemente moldeadas y definidas por su proximidad a los hombres en sus vidas, quienes a menudo erotizan su vulnerabilidad y desamparo, pidiéndoles que mendiguen, lloren o insulten en medio del sexo. Las actitudes de los hombres en sus interacciones diarias, ya sea en espacios públicos o privados, insinúan el derecho que sienten sobre el cuerpo femenino. A lo largo de la película, las tres manifestaciones de la mujer lobo se aprovechan de esto, disfrutando y deleitándose con su impulso animal de matar, jugando con el deseo masculino de satisfacer una necesidad. Además, este despliegue de tres manifestaciones se convierte en una táctica de supervivencia cuando vuelve a casa, una vez más, con un hombre que se le acerca en el metro. Pero esta vez es diferente.
El hombre se acerca a ella casualmente y le dice que parece una estrella de cine. Él pone excusas para no querer ser un pervertido mientras transgrede su espacio privado. Ella acepta la sórdida invitación de acompañarlo a casa, donde él se impone como antes. Él la acaricia violentamente, mientras la situación se intensifica y él la insulta, le pide que llore mientras se masturba y eyacula sobre ella. Ella sabe que es hora de alimentarse y le agrega algo a su bebida mientras él no se da cuenta, pero los papeles se invierten y él la amenaza con una pistola. Más de uno diría que se lo esperaba, ya que el personaje se ha establecido como una devoradora de hombres que anda cazando y matando hombres después de tener relaciones sexuales con ellos. Sin embargo, solo el espectador tiene acceso a esta información. Es fácil descartar que el incidente muestra a dos adultos involucrados en un compromiso sexual consensuado solo para que una de las partes se vea amenazada en su seguridad. Que el hombre, inconsciente de sus intenciones, se acercó a ella primero y la llevó a casa con un motivo oculto de violencia. Garateguy transmite que tal riesgo no es tanto una anomalía sino una realidad.
Este incidente desencadena el episodio más explícito de las tres facetas del personaje, cuando ella huye del hombre desquiciado con miedo absoluto, solo para ser ayudada por un joven que la lleva segura a casa. Su agresor, sin embargo, se obsesiona con perseguirla. La película revela que él es un policía, decidido a someter y destruir a la mujer lobo. Se imagina teniendo sexo con ella con violencia deshumanizadora mientras se masturba al ver las fotos del caso, la aterroriza por teléfono. Sin embargo, ella encuentra un refugio en el tierno romance con su joven salvador, con quien se desenvuelve en sus tres personalidades: él es el único hombre que alguna vez ha estado en presencia de todos sus rostros.
Al final, el policía la encuentra, pero ella le corta la yugular de un solo mordisco después de sorprenderlo desprevenido en su auto. Pero hay que pagar un precio. Llega a casa y encuentra a su amante muerto después de haber consumido veneno, el mismo que había usado en otras víctimas, confundiéndolo con una droga. Aullando por su pérdida, rabiosa y desquiciada por su muerte, las tres facetas lloran y queman el cadáver. Sin embargo, después de este breve duelo, la mujer lobo está de vuelta en las calles y lista para matar.
Mujer Lobo juega con su personaje central siendo a la vez víctima y victimario. Con ese fin, la forma coquetea con el contenido y la mujer lobo es retratada como insensible y bestial, pero también como producto de sus circunstancias. Los recursos narrativos que nos atraen a la matanza de la mujer lobo recuerdan obras que fueron famosas por explotar la representación de la agencia sexual femenina y las “chicas malas”. Nos recuerda a las escandalosas Chained Girls (1965) de Joseph P. Mawra, una obra de culto de ficción-documental sobre la vida lésbica en la Nueva York de la década de los sesenta, que se presta como referencia visual en los escenarios urbanos de Buenos Aires. También hay un eco tenue en las rápidas melodías que siguen a la voluntariosa Stacey Kane (Meg Myles) en Satan in High Heels de Jerald Intrator (1962), la sexy y aparentemente demasiado confiada figura devoradora de hombres. Las elecciones de Garateguy parecen absolutamente conscientes de las convenciones del subgénero sexploitation, a veces ofreciendo una cámara discreta, pero al acecho, que sigue al personaje principal, así como interpretaciones casi voyeristas de encuentros sexuales. Aquí, el género permite que la película se deleite en exceso y emplee la picardía de estos códigos para que esta mujer muestre tanto furia como vulnerabilidad.
Este exceso se transmite a fondo cuando se va a casa con un músico que ha conocido (¿o cazado?) en el metro. Mientras le da sexo oral, sus manos con largas uñas oscuras se aferran a su trasero. De repente, los chillidos de él revelan que ella le ha mordido el pene. Emerge el carácter nocivo pero seductor de esta mujer fatal que ha castrado literalmente a su pareja y se frota la sangre, sin arrepentirse. Este pasaje subraya la voracidad, la crueldad y las inclinaciones animales de la mujer lobo. Es una presencia monstruosa que fusiona mujer y bestia, al tiempo que proporciona una metáfora visual de cómo la sexualidad femenina está constantemente alineada con la animosidad.
Las representaciones de Garateguy reconocen y adoptan las convenciones sensacionalistas y las ideas preconcebidas del monstruo femenino como una entidad que justifica el control patriarcal y la vigilancia de su sexualidad. Sin embargo, estos dispositivos dan un carácter más pleno que no es ni un santo ni una bestia desquiciada, y plantean un conjunto de circunstancias más complejas en las que la mujer lobo reivindica, al menos parcialmente, la animalización de las mujeres al reclamar su cuerpo de vuelta y alimentarlo con hombres, literalmente para su sustento. A medida que toma el asunto en sus propias manos y se desarrolla en diferentes facetas de su personalidad, también sugiere una naturaleza que oscila entre la animalidad y la humanidad. Aunque la película se basa en modos estereotipados de representar la feminidad y se basa en gran medida en su carácter explícito, su crudeza subraya las posibilidades de la mujer lobo como una justiciera imperfecta, pero a veces justificada. Ella abraza la monstruosidad atribuida al deseo sexual femenino para cambiar el poder que se ejerce sobre ella en un grado casi exagerado. Sin embargo, también abraza esas potencialidades para vengarse de las estructuras que justifican e incluso exigen su humillación y aniquilación, y lo hace con uñas y dientes.
Valeria Villegas Lindvall es candidata doctoral en Film Studies en la Universidad de Gotemburgo. Su investigación se acerca al cine de terror latinoamericano y busca una mirada crítica feminista que apuesta por un posicionamiento anti-racista y anti-colonial en su acercamiento. También es parte del consejo editorial de la publicación especializada y de acceso libre MAI: Feminism and Visual Culture. Su trabajo ha sido presentado en México, Suecia, Escocia, Alemania, Estonia, Inglaterra y ahora Chile. De modo paralelo a su vida académica, ha trabajado en diversas publicaciones, principalmente como redactora de Rolling Stone México. Esta trayectoria sigue con su trabajo publicado en sitios como Screen Queens, MAI y Grim Magazine. Hoy por hoy, tiene una pieza sobre el cine y los monstruos femeninos de Gigi Saul Guerrero para el recién publicado Women Make Horror: Filmmaking, Feminism and Genre, editado por la Dra. Alison Peirse, y tiene un ensayo de próxima publicación en The Body Onscreen in the Digital Age: Essays on Voyeurism, Violence and Power, editado por la Dra. Susan Flynn y por publicarse con McFarland Books.
Traducido por Javiera Navarrete
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